زمان و مکان در نگارگری ایرانی
نگارگر هیچگاه قضاوت سریعی نسبت به آنچه با حواس خود درك می‌كند ندارد، بلكه آنها را با چیزی كه باید باشند مقایسه نموده و سعی و درك حقیقت مدركات خود دارد. هر عالم درجه‌ای نازل از عالم بالاتر از خود را نشان می‌دهد. و عالم ماده نیز درجه‌ای نازل از عالم مثال است. در نمایش هر موضوع بیان روح آن موضوع، برای اشاره به عالم بالاتر، در اولویت است. و در صورت داشتن این خصوصیت اثر كامل و واقع‌گرایانه فرض می‌شود نگارگر با تغییر زاویۀ خود در یك لحظه با نمایش جزئیات ضروری بیشتر روح و واقعیت جاری در آن لحظه را بهتر بیان كرده است.
بزرگترین مشكل در هنر نقاشی كه هنرمند با آن مواجه است، چگونگی نمایش عالمی سه بعدی روی قطعه‌ای دو بعدی است. قوانین حل این مشكل در نگاه كلی دو نوع را شامل می‌شوند، یكی را با نام پرسپكتیو طبیعی و دیگری را با نام پرسپكتیو مصنوع می‌شناسند. در هندسۀ اقلیدسی(طبیعی) «هر گروه از اشیائی كه در یكی از قسمت‌های این فضا قرار داشته باشد مكانی را با نقطۀ دید ویژۀ خود اشغال می‌نماید كه خاص همان بخش است و نمی‌تواند برای نقاط دیگر عمومیت پیدا كند.»۵۹ براین اساس هر مكانی برحسب كیفیت و حالت درونی‌اش، امكان حضور عناصر دارای تشخصی كه با مكان موردنظر هماهنگی داشته باشد را می‌دهد، به گونه‌ای كه جز در آن مكان، در مكان دیگری امكان وجود ندارد. در مفهوم پرسپكتیو مصنوعی «فضایی را در نظر می‌گیرید كه پیوسته و متحد برای همه اشیاء و یگانه است.»۶۰ و این همان اتفاقی است كه در دوربین عكاسی می‌افتد به گونه‌ای كه تمام خطوط، به سوی نقطهای یكسان گرایش دارند.
با توجه به خصوصیتی كه در مورد تغییر اندازۀ اشیاء هنگام دور شدن آن ها از چشم وجود دارد، نمی‌توانیم چیزی را كه با چشم می‌بینیم عیناً خاصیت شیء یا منظره بدانیم. امور ادارك شده طبق نقطۀ دید ادارك كننده در ترتیب خاصی قرار می‌گیرند. نظام اشیاء فی نفسه عبارت از مرتبۀ وجودی آنها در نظام كلی عالم است و این نظام وجودی ظهور و بروز كیفی دارد و نه كمی.»۶۱
در پرسپكتیو تك نقطهای محدودۀ توانایی هنرمند فقط در یك نقطۀ دید است. اما در پرسپكتیو چند نقطهای هر عنصری را می‌توان با توجه به جایگاهی كه نگارگر می‌خواهد برای آن عنصر در نگاره‌اش در نظر بگیرد، براساس یكی از چند نقطۀ دید تنظیم كرد.
در پرسپكتیو تك نقطهای زاویۀ دید، بستگی به موقعیت فرد مشاهده كنند دارد. اگر در ارتفاع معین قرار گرفته باشد صحنه‌ای كه می‌بینید با حالتی كه نشسته است كاملاً متفاوت خواهد بود. همچنین اگر به چپ یا راست متمایل شود. به منظور درك بهتر پرسپكتیو چند نقطهای نمونه‌ای از نگاره‌های شاهنامۀ طهماسبی به نام «هفتواد و كرم» از نظر ویژگی‌های مكانی شرح داده شده است.
در این اثر تلاشی برای نمایش تحركات و فعالیت‌های مختلف انسانی و روزمره را توسط نگارگر مشاهده می‌كنیم. موضوع اصلی داستان یعنی ریسیدن نخ‌ها توسط دختران، در سمت چپ و پایین اثر اتفاق می‌افتد اما این انتخاب نه به این دلیل كه موضوع اصلی باید در پلان اول باشد، بلكه از جهت اهمیت بصری و كششی كه به واسطۀ تركیب بندی در این نقطه ایجاد شده، انتخاب شده است. در این اثر نگارگری پلان‌های مختلفی در تصویر دیده می‌شود. این پلان بندی متفاوت با پلان بندی در پرسپكتیو تك نقطهای است یعنی هر چه پلان‌ها دورتر می‌شوند از وضوح آنها كاسته نمی‌شود. در نگارگری هنرمند هیچگاه كوشش نمی‌كند مكان‌های دور دست را بسیار كوچك و مبهم نمایش دهد و با استفاده از پرسپكتیو حالتی ایجادكند كه گویی پردۀ نقاشی سوراخ شده و به دورنما راه پیدا كرده است.
«نقاشی ایرانی با قرار دادن اشكال گوناگون و تنظیم متعادل آنها بر سطح قطعه به وسیله نمایاندن هر شكل و سطح در پشت شكل دیگر […] موضوع دوری و نزدیكی هر یك از عوامل را به ذهن القا می‌نماید. بی‌آنكه در مجموع به كیفیت دو بعدی سطح قطعه خللی وارد ساخته باشد.»۶۲
پلان‌بندی در این اثر به ترتیب عمودی بالا رفته است، در نگارگری برای فراهم شدن شرایط پلان بندی عمومی از شگرد افق رفیع استفاده می‌شد كه سبب حجم‌دار شدن فضا در محدودۀ حركت اصلی می‌شود. شگرد افق رفیع بدین معنا است كه «خط فرضی افق تا نزدیك مرز فوقانی تصویر بالا می‌رود. و سطح آسمان بسیار باریك‌تر از زمین نموده می‌شود.»۶۳
امكان دیدن هر شیء و عنصر از زوایای مختلف سبب شده تا نگارگر هر عنصر را از بهترین زاویۀ ممكن مشاهده كند، یعنی زاویه‌ای كه شامل بیشترین جزئیات بوده و به بهترین صورت معرفی‌كنندۀ ویژگی‌های شیء موردنظر باشد. مثلاً جوی آب و حوض كاملاً از بالا دیده شده است اما گل‌ها و برگ‌های حاشیۀ حوض از روبرو و نه از بالا دیده شده‌اند، زاویۀ انسان همواره از سه‌رخ است اما حیوانات چون درازگوشانی كه در سمت راست دیده می‌شوند، همگی از پهلو هستند.
در اثر نگارگری دوست‌محمد، نمایش داخل مكان‌ها با وضوح و روشنی قابل تشخیصی انجام شده است. منبع نور موضعی مشخصی وجود ندارد. این امر، سبب عدم وجود سایه، در تصویر، زنده نگهداشتن خلوص رنگ‌ها و ایجاد فضاهای داخلی‌ای، با روشنی و وضوح بسیار شده است. داخل چنین مكان‌هایی به رنگ سفید است تا علاوه بر ایجاد نقاط تأكیدی كه نگاه را به داخل این فضاها جلب می‌كند، سبب وضوح نیز می‌شود، همانند زمینۀ دیوار نانوایی و یا داخل تمام پنجره‌های گشوده.
همان‌گونه كه چشم از پایین اثر، كه موضوع اصلی روایت در آن به وقوع می‌پیوندد، بالاتر می‌رود. ارتفاع دید نیز بالاتر می‌رود. و در نگاه به قسمت‌های بالایی دید از پایین نیست. مثلاً مؤذنی كه در بالای مناره اذان می‌گوید با دید از پایین ترسیم نشده و در پرسپكتیو نرفته است.
به احتمال زیاد مسجد در ارتفاع، بالاتری نسبت به ساختمان پشتی كه روی بام آن دو نفر عالِم نشسته است قرار داشته است. زیرا با توجه به عموم مساجد اسلامی گنبد به گونه‌ای طراحی می‌شود كه بعد از ارتفاع مناره‌ها بالاترین ارتفاع را داشته باشد. اما هیچگاه دیده نشده عمارتی بلندتر از گنبد در مجموعۀ‌بنای مسجد وجود داشته باشد. می‌توان این‌گونه فرض كرد كه زاویۀ دید نگارگر به جهت اینكه امكان یابد دو نفر عالِم و پنجرۀ زیر ساختمان را به صورتی كامل نشان دهد، هنگام ترسیم این بنا، ارتفاع بیشتری گرفته و كمی نیز به طرف جلو متمایل شده، تا آنچه را در پشت گنبد است به طور كامل ببیند با توجه به كف خود بام كه در بین محل نشستن دو عالِم دیده می‌شود نیز می‌توان بدین امر پی برد كه نگاه كمی به طرف جلو وعمق تصویر وارد شده است. در حالی كه طبق نگاه قبلی، شما كف ایوان پایین را كه زیر پنجره قرار دارد نمی‌توانید ببینید.
«در تمام هنرهای آسیا، این قاعدۀ مشترك وجود دارد كه فرض می‌شود، تماشاگر از ارتفاع خاصی به صحنه می‌نگرد، بنابراین پیكره‌ها یا گروهی از آنها برابر یكدیگر قرار نمی‌گیرند» ۶۴. براساس بینش و نگاه نگارگر این نوع رفتار با پیكرۀ انسان (كوچك و كم اهمیت كردن آن در اثر هنری) به دلیل ارزش و اهمیت پیكرۀ انسانی هیچگاه اجازۀ وقوع ندارد. صورت انسان كه خلق خالق متعال است، همواره باید به بهترین و كامل‌ترین وجه به نمایش گذاشته شود. هنرمند به‌گونه‌ای بهترین زوایا را در نظر می‌گیرد و زوایای اضافی را حذف می‌كند و كاملاً با اختصار به بیان صحنه می‌پردازد تا هیچ مشكلی در درك عملیات انجام‌شده، ایجاد نگردد.
وسعت قلمرو انتخاب مضامین در هنر اسلامی ۶۵ كه مترتب بر هنر نگارگری نیز بوده است، سبب شده است نگارگر خود را به دنیای مادی محدود نكند و با نگاه به سوی عالم مثال كه علت عالم مادی است، از این وسعت امكان، استفاده جوید و زمان و مكان را نیز در اثر خود اسیر ماده نگرداند و با فراق بال به بیان مفاهیم موردنظر خود بپردازد.
پی‌نوشت:
۶۰. تجویدی، علی‌اكبر، نگاهی به هنر نقاشی ایران …، صفحه ۱۲
۶۱. بوركهات، تیتوس، مبانی هنر معنوی، صفحۀ ۴۸
۶۲. تجویدی، علی‌اكبر، نگاهی به هنر نقاشی ایران …، صفحه ۱۴
۶۳. م.م. اشرفی، همگامی نقاشی با ادبیات در ایران، صفحه ۶۸
۶۴. بینیوس، لورنس و …، سیر تاریخ نقاشی ایران، صفحه ۲۳
۶۵. قلمروی هنر اسلامی، نه گزینشی است و نه آرمانی. برخلاف هنر غرب كه هر دو گزینه پیش را شامل می‌شود. حتی در مقایسه با دیگر هنرهای غیراسلامی مشرق زمین نیز قلمروی هنر اسلامی طیفی كامل‌تر را دربر می‌گیرد. «وسعتی از جهان پیش از تولد (عالم ذر) تا قیامت را به عنوان صحنه و قلمرو برای كوبیدن طریق رستگاری و یافتن مضامین هنری به هنرمند تقدیم می‌كند […] بنابراین قلمرو طبیعت تائوئی و قلمرو روح و جهان كارمایی هند، تنها گوشه‌ای از این قلمرو وسیع را تشكیل می‌دهد. به سبب وسیع‌بودن قلمرو اسلامی مضامین بسیاری نیز در اختیار هنرمند قرار می‌گیرد (رهنورد، زهرا، حكمت و هنر اسلامی، صفحۀ ۲۰).
